Poesia maior

Arquitecto de formação, Virgínio Moutinho é um obreiro de quimeras, a que chama brinquedos. Escultor de utopias, as suas obras aspiram ao perpétuo movimento, à concreta abstracção, ao pleno despojamento, ao paradoxo. E à síntese, na alquímica transmutação da forma em fumo, da substância em poesia. 1

Texto de Augusto Baptista

Há quatro anos, propôs para o Parque da Cidade, no Porto, um peixe metálico com quase dez metros, que andava debaixo de água e emergia, de tempos a tempos, com um jacto e um urro. A aparição, comandada por um computador, era sempre inesperada, surpreendente.

Saudado por todos, o projecto não se concretizou. «Por falta de verbas» e, provavelmente, aduz o autor, por o seu nome não ter peso na produção escultórica: «Não entrei no mercado, sou um outsider».

Este ignorado criativo, Virgínio Moutinho de seu nome, cresceu em Avanca nos anos cinquenta, numa casa com quintal, rodeado de gente, de bichos. E isso foi-lhe determinante. Também os pais, ao darem-lhe poucos brinquedos e muita ferramenta, lhe modelaram o futuro. O desafiaram a partir para a construção dos seus próprios objectos lúdicos: «A falta e o desejo de ter desenvolveram-me uma certa capacidade de fazer».

São as casas, «as maquetas de casas feitas em cartão e presas com alfinetes», as primeiras lembranças do que fez em miúdo, «muito antes de ir para a escola». As primeiras e as mais dolorosas: «Espetava-me muito, às vezes na unha, mas não desistia».

Cresceu a fazer carros de arame, barcos de casca de pinheiro, carros de rolamentos. E um boneco de feira «com ar rechonchudo, de bebé», transformou-o em herói de aventuras mirabolantes, entre jipes, carrosséis, escorregões, «tudo feito à escala». No apuro da destreza e do faz-de-conta, ajudou-o um Meccano: «uma caixa de construções inglesa, feita com tiras perfuradas, parafusos e rodas».

Terminados os estudos secundários em Estarreja, matriculou-se em arquitectura, na Escola de Belas-Artes do Porto. E aqui retoma a construção dos seus brinquedos já «como objectos artísticos», processo em que se exprimem heranças de miúdo e do brinquedo popular: «a figura humana muito desenhada, tudo feito com muito pormenor, com um certo ar naïf».

Diversifica referentes, abre-se a outras geografias e concepções: «O grande salto da cultura ocidental, nos princípios do século XX, foi quando intercepta outras culturas e, em particular, a arte africana. O cubismo e, antes disso, o fauvismo, têm a ver com a arte africana, com a arte dos povos ditos primitivos. Nós estávamos no auge da representação, da forma completamente explícita e, nessa altura, era necessário desvendar o poder simbólico dos objectos, o seu poder expressivo».

Progressivamente, as suas criações vão-se tornando mais abstractas, depuradas. Descobre Paul Klee, descobre Alexander Calder, «um escultor que começou por construir um circo de brinquedo, com desperdícios, rolhas, bocadinhos de arame, pano. E que fazia performances, isto nos anos 20. Aos poucos, evoluiu para a produção de grandes brinquedos, de grandes esculturas à escala da cidade de Nova Iorque, de Paris».

Neste caldear de caminhos, modela o seu: o do despojamento, o da procura do essencial, o da síntese: «Eu muitas vezes sinto-me aprisionado na forma, na representação. O grande salto era conseguir concretizar coisas absolutamente abstractas, quase reduzir os objectos ao seu movimento, torná-los desprovidos de forma».

Este mesmo desafio inquietou, inquieta outros autores, sugere múltiplas formulações: «As sínteses são sempre pessoais. Quando descobri Calder achei que ele tinha encerrado o problema da escultura cinética, das grandes esculturas à escala urbana, a movimentarem-se. Entretanto, George Rickey — um escultor fantástico, que morreu há pouco tempo nos EUA, com noventa e tal anos — fez uma abordagem muito diferente, seguiu caminhos ainda mais abstractos. E o assunto não encerrou».

A prova disso está também nas suas criações, nos ensaios e experimentos que projecta, modela, concretiza. Está nos seus jogos de bielas e manivelas, engrenagens, cremalheiras, nos seus maquinismos brincantes, nas suas articuladas geringonças, onde o corpo se transmuta em movimento, som, sorriso: «Ando a fazer uma série erótica. Acho fundamental trazer para o universo da brincadeira também o erotismo».

Tudo quanto faz nesta esfera, diz, «é por gozo pessoal», que a sua actividade como arquitecto quase não lhe dá tempo para estas coisas. Para brincar. Para testar os limites do desenho, pô-lo em tensão até à infinitude, descobrir-lhe o ponto de ruptura: «Enquanto arquitecto, o desenho acaba no momento em que termino o projecto e o transfiro para outras pessoas. Como escultor, onde sou conceptor e executor, decido coisas quando passo da bi para a tridimensionalidade. Continuo a desenhar mentalmente, às vezes com os próprios materiais. Aqui o desenho não tem fim».

Do traço concreto, dos traços imaginários, nascem as suas obras: brinquedos, os seus brinquedos — de que quase nunca se separa — e que são, simultaneamente, «pequenas maquetas para concretizações muito maiores, à espera de lugar». À espera que as cidades as conheçam, as façam suas também. E brinquem. «Claro, o objectivo é criar objectos lúdicos à escala das cidades, permitir uma fruição colectiva, tornar as esculturas dinâmicas, alegres». Inesperadas, como no caso da obra proposta para o Parque da Cidade, no Porto.

O desafio está em tornar as estátuas lúdicas, coloridas, menos sorumbáticas, menos estáticas. Está em tornar, enfim, as estátuas não-estátuas. Tornar o vento, a luz, a água corpos integrantes de composições escultóricas dinâmicas, expressivas, humoradas. Poéticas. Tudo em grande escala. A outra escala a que é urgente projectar o génio de Virgínio Moutinho.

1 Texto publicado na revista Notícias Magazine